Le riprese sono state fatte a Cassino, nella casa di Emilio e Janette, e in trasferta a Londra e dintorni. Queste sono alcune delle foto che ho scattato durante i giorni a Cassino.

L’unica cosa che era certo di buttar via era la pellicola che non aveva usato nel montaggio finale dei suoi film. Scoprii questa sua abitudine quando concluse il lavoro su Shining. Mi chiese semplicemente di portare un po’ di pizze di pellicola all’inceneritore e di farmi aiutare da Martin Hunter se ne avessi avuto bisogno. Capii il senso di questo consiglio quando mi trovai di fronte dozzine di pizze. Furono necessari tre carichi pieni di furgone per portar via tutta la pellicola.

Usciti dalla città ci orientammo verso l’inceneritore seguendo una colonna di fumo nerastro che saliva verso il cielo. Quando posteggiammo il furgone, l’aria già vibrava di un ruggito basso e profondo. Mi avvicinai all’edificio incuriosito. Il rombo cresceva. Arrivai alla bocca dell’inceneritore, mi sporsi e vidi un lungo scivolo dalle pareti annerite che scendeva per metri e metri verso il basso fino a scomparire in un vortice di luce bianca accecante. Le fiamme ululavano dal basso e un getto di aria calda mi arrivava sulla faccia. Dio mio, pensai, la bocca dell’Inferno.

Fu lì dentro che finirono Jack, Wendy, Danny, Halloran e i fantasmi dell’Overlook Hotel, lanciati da Martin una pizza alla volta.

Sette anni dopo l’inferno era sempre lì, pronto a inghiottire le parolacce di Lee Ermey.

Pensavo che a Polly le scatolette e le fette di pane piacessero perfino più del pesce che cucinavo per lei nella Pet Kitchen, perché trovavo il suo piattino sempre perfettamente pulito, senza avanzi.

Alla fine di una settimana di pioggia ininterrotta salii sul tetto di Childwickbury per liberare le grondaie otturate dalle foglie secche portate dal vento. Allungando le dita nei fori di scolo mi accorsi però che non c’erano foglie ma una poltiglia marrone in cui riconobbi fette di pane e pezzi di cibo per gatti.

«Stanley, per curiosità, cosa fai con le scatolette e il pane di Polly?»
«Nulla,» mi rispose evasivo.
«Dico con gli avanzi…»
«Oh, gli avanzi… Li butto fuori. Sai, per gli uccelli.»

Erano settimane che Stanley svuotava il piattino con gli avanzi di Polly dalla finestra del suo ufficio, facendoli finire sulla cupola della Dome Room. Gli storni in effetti avevano gradito: la maggior parte di loro si trascinava stanca lungo il giardino, grassi da non riuscire a spiccare il volo, incuranti perfino dei gatti. Anche i due stagni vicino la villa pullulavano di altri uccelli selvatici che si fermavano per una sosta: Childwickbury era diventato un ottimo motel lungo le loro rotte migratorie.

«Cosa mangiano sennò, poverini, avranno fame!» rispose Stanley ai miei rimproveri. Inutile spiegare che gli uccelli di campagna erano vissuti tranquilli e beati da milioni di anni senza l’aiuto di Stanley Kubrick.

Qualche giorno dopo trovai il modo di fregarlo, ventilando come sempre l’unica autorità degna di rispetto nel campo veterinario: «Sai, Stanley, ripensando agli uccelli, non credo che gli faccia bene il cibo per gatti…» Telefonò immediatamente a Cambridge trovando conferma di quanto avevo detto. Vittoria! Avanzi di Polly nel secchio della spazzatura.

Nell’estate del ’73 pianificò l’enorme trasloco: per ciascun reparto della produzione mise a disposizione un paio di mezzi di trasporto per caricare il materiale e individuò un responsabile che avrebbe risposto dell’intera operazione.

Iniziai a portare in Irlanda i documenti degli avvocati che sancivano l’avvio della produzione, i libri paga preparati dai contabili e i contratti assicurativi che Margaret aveva formulato. Poi fu la volta di qualche furgone carico di mobili e oggetti di scena, noleggiati o fatti realizzare a Londra. Nei viaggi di ritorno, il furgone veniva riempito di materiale che non serviva più e che andava riportato nei magazzini inglesi. Ricevetti anche l’incarico di trasportare decine e decine di casse di candele che sarebbero servite per illuminare le scene di interni in notturna: l’idea di Stanley e John era di fare luce solo con le piccole fiammelle, limitando al massimo l’uso di faretti o di altre luci elettriche.

Viaggiavo via terra, mare, aria. In aereo impiegavo circa un’ora, più il tempo del check-in. Via terra, con l’auto o i furgoni e la traversata in traghetto, ci voleva mezza giornata. Lo stesso tempo era necessario quando prendevo il treno, anche se il viaggio era molto più comodo: il personale di bordo serviva il pranzo e potevo riposare come fossi in una stanza di albergo. Tuttavia, era un lusso che veniva concesso di rado, perché le richieste erano sempre più urgenti. I viaggi peggiori erano quelli per mare. Quando il 19 gennaio 1960 mi ero imbarcato a Calais per emigrare avevo visto il mare per la prima volta in vita mia, e il viaggio tra le onde in tempesta fu terribile. Il traghetto mi sembrava troppo piccolo e troppo carico di persone, e paurosamente fuori controllo. Tanta fatica per venire a morire qui, ché non si capiva nemmeno se era Francia o Inghilterra. Mi era mancata l’aria quando Stanley mi aveva detto che non si sentiva sicuro ad affidare una decina di casse alle mani degli operai della compagnia marittima. Avevo passato le tre ore di viaggio di nuovo aggrappato alla ringhiera, con il rumore dell’acqua contro i finestrini e gli occhi quasi sempre chiusi, a pregare Dio di tornare a toccare la terraferma.

All’aeroporto di Heathrow sfruttavo dei biglietti senza orario che consentivano di imbarcarmi sul primo volo disponibile. Margaret era riuscita a ottenere una serie di condizioni favorevoli dai dirigenti delle compagnie aeree grazie all’enorme numero di voli che la Hawk Films prenotava. Per esempio, a chi è capitato di frequentare l’aeroporto durante i mesi autunnali del 1973 avrà sentito dagli altoparlanti un messaggio che si ripeteva ogni quindici minuti: «Emilio D’Alessandro to contact the office». In mezzo ad annunci di ritardi e di apertura dei cancelli, «Emilio D’Alessandro contatti l’ufficio», e io già sapevo che dovevo chiamare Margaret. L’idea era stata sua: per mettersi in contatto con me faceva annunciare quel messaggio alla speaker dell’aeroporto in modo che, sentendolo appena arrivato al check-in, chiamassi il Lodge con urgenza. Allo stesso modo, prima di imbarcarmi dovevo passare davanti alla bacheca del personale dove gli impiegati dell’aeroporto lasciavano le comunicazioni amministrative che riguardavano chi lavorava nelle compagnie di volo: io invece vi trovavo i messaggi che Margaret aveva dettato per telefono alla segreteria dell’aeroporto, con i magazzini presso cui ritirare del materiale e i nomi di persone a cui rivolgersi. Strappavo il biglietto dalla bacheca, lo mettevo in tasca e continuavo di corsa. Erano privilegi speciali, ottenuti con il metodo che aveva sempre funzionato al Lodge: regali a chi sedeva ai posti di comando.

Identica strategia per il personale della dogana del porto inglese e di quello irlandese. Erano accorgimenti da poco ma facevano un’enorme differenza: una telefonata il giorno prima per assicurarsi che ci fosse posto, cinque sterline allungate al volo per salire in qualche traghetto già pieno… Se non avessimo agito in questo modo, per completare Barry Lyndon sarebbero occorsi dieci anni. La produzione del film era costantemente appesa al sottile filo della puntualità dei trasporti: un ritardo qualunque, anche solo di un giorno, per un disguido alla dogana o un aereo perduto, lasciava centinaia di persone con le mani in mano a un costo impressionante. Cosa erano cinque sterline – che pure erano una bella mancia all’epoca – di fronte alle cinquemila risparmiate rientrando nei tempi?

In queste due polaroid scattate nella stanza del camera department al piano terra degli EMI Studios, Doug sta scaricando una delle macchine da presa alla fine di una giornata di lavoro. Le strisce di negativi appese ad asciugare sulle mensole sono dei provini per testare l’illuminazione.

Stanley aveva preso accordi con la Warner per la pubblicazione e la distribuzione del libro, mentre Christiane stava discutendo con la critica d’arte del Sunday Times su quali opere scegliere e cosa scrivere nell’introduzione. Martin Hunter aveva da poco lasciato Childwickbury per tornare a lavorare in America, perciò mancava il fotografo ufficiale di casa Kubrick.

«Emilio, pensi che tua figlia possa essere interessata?»

Marisa aveva iniziato ad appassionarsi alla fotografia da adolescente, grazie a un corso pomeridiano organizzato da una delle sue insegnanti. Quando aveva compiuto diciotto anni si era iscritta all’Ealing Technical College & School of Art, ma lo aveva abbandonato perché troppo tecnico per i suoi interessi: più che sapere come la fotografia si era evoluta nel corso dei secoli, Marisa voleva approfondire l’aspetto creativo che si cela dietro una foto perfettamente realizzata. All’inizio del 1984 era riuscita a farsi assumere come apprendista allo studio di Charles Green a Edgware, dove ebbe modo di affinare le sue abilità per «dipingere un ritratto illuminando il soggetto», come mi spiegava entusiasta. Green le permise anche di imparare molto sui bagni di sviluppo e su tutta la postproduzione: sporcarsi le mani e occuparsi di ogni fase del lavoro era ciò che Marisa aveva sempre desiderato fare. Nelle conversazioni che facevamo nel suo ufficio, Stanley mi domandava spesso dei progressi e dei risultati di Marisa, e io gli raccontavo che aveva deciso di mettersi in proprio come fotografa freelance, ottenendo numerosi incarichi dalla Cameo Photography e da Hills & Saunders, due dei migliori studi londinesi di ritrattistica. Per i tre anni in cui collaborò con loro, Marisa ebbe modo di fotografare membri della famiglia reale inglese, studenti della Eton School, ambasciatori e lord nelle loro proprietà di campagna. Nel 1989, quando riuscì a diventare membro del British Institute of Professional Photography, Marisa era la ragazza più giovane che avesse mai ottenuto quel titolo.

«Non lo so, prova a telefonarle» avevo risposto a Stanley.

«Ma come “perché sei preoccupata?” papà!» mi disse quella sera quando mi chiamò a casa per raccontarmi della proposta «mi ha chiesto di fare le foto per i quadri di sua moglie, non è il mio campo! Mi sono specializzata in ritratti, non so se sono in grado di farlo. E poi… e poi hai visto la fotografia di Barry Lyndon? Come posso essere all’altezza?» Marisa si era sempre rammaricata di non aver potuto osservare da vicino Stanley e John Alcott durante il lavoro su quel film: all’epoca aveva solo dieci anni. Barry Lyndon era l’unico film di Stanley che menzionava in continuazione: l’abilità di John Alcott nel dosare la luce e la composizione – gli elementi puri del mezzo fotografico – e il suo senso della storia l’avevano sempre profondamente commossa e lasciata senza fiato. «Ogni fotogramma di quel film è una fotografia perfetta, ineguagliabile» diceva sempre.

«Marisa, se non te la senti, rifiuta l’offerta, non è un problema» le dissi per tranquillizzarla.
«Ma io voglio scattare quelle foto!»
«Bene, allora sei pronta.»

Marisa si presentò a Childwickbury; Stanley la ragguagliò sul lavoro, le presentò la macchina Wista e poi l’accompagnò al piano di sopra, nel nuovo studio fotografico. Le opere di Christiane erano dipinti a olio, incisioni ad acquaforte e disegni a carboncino, quindi avrebbero richiesto tecniche differenti per un’accurata riproduzione del colore sulla pellicola fotografica.

Alla fine Marisa si fece coraggio e accettò l’incarico. Chiese a me di aiutarla a trasportare i quadri e al fidanzato di darle una mano con la Wista dal punto di vista tecnico. Passarono un paio di giorni a testare differenti tipi di pellicola, tempi di esposizione, metodi di illuminazione utilizzando le lampade Lowel di Stanley ammucchiate nei sotterranei di Childwickbury. Una volta fatte le prove per lo sviluppo, Marisa portò a termine il lavoro in meno di una settimana. Stanley e Christiane si complimentarono e spedirono il materiale alla Warner per la pubblicazione.

Nel 1990 Christiane Kubrick Paintings arrivò in libreria. «Emilio, vai a Londra e controlla che il libro sia messo bene sugli scaffali.» In perlustrazione a Foyles e Dillons trovavo sempre poche copie del catalogo, quasi mai in esposizione, e se chiedevo informazioni al commesso mi sentivo rispondere che le avevano esaurite in poco tempo. Quando tornai a Childwickbury e raccontai a Stanley delle ottime vendite prese subito il telefono in mano, senza nemmeno commentare. «Julian» esordì brusco «chiama quelli della Warner e digli di stampare altre copie del libro, a Londra sono già finite.» A volte appariva contento solo quando riusciva a risolvere un problema.

Il tentativo di Stanley arrivò comunque in porto se, qualche settimana dopo, Alex accettò di aiutare Stanley con la creazione di un volume di ritagli con articoli di giornale da quotidiani del Colorado, sfruttando le sue competenze da giornalista per comporre una serie di articoli che descrivessero l’oscuro passato dell’Overlook Hotel, fatto di incidenti inspiegabili, suicidi imprevisti e criminali in fuga. Stanley consegnò ad Alex cinquant’anni di prime pagine del Denver Post e del Rocky Mountains News su microfilm 35mm. Gli consegnò anche il visore, grande come un frigorifero, che Alex dovette penare non poco per sistemare nel suo appartamento. Alla fine, dopo sei settimane passate a scrivere titoli di finte notizie sullo stile dei due quotidiani di inizio secolo, il lavoro era concluso, ma poi la sequenza in cui Jack doveva sfogliare questi articoli non fu mai utilizzata. Lavorare con Stanley voleva dire anche questo.

In questa foto io e Ray siamo seduti nel set della Colorado Lounge. Sul tavolo in primo piano si vede un libro di ritagli di giornale che aveva un ruolo importante nelle prime stesure della sceneggiatura: raccoglieva gli articoli di giornale che descrivevano l’oscuro passato dell’Overlook Hotel, fatto di omicidi, rapimenti e malavita organizzata; questi articoli avrebbero ammaliato Jack Torrance, accelerandone la caduta nella follia. Questa scena fu tagliata da Stanley e Ray in fase di montaggio.